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“Una de mis amigas bajo seudónimo masculino, R. Mutt, ha mandado [a la exposición] un urinario de porcelana como si fuera una escultura. No es para nada indecente. No había ninguna razón para rechazarlo. Pero el jurado ha decidido no exponer semejante cosa. He presentado mi dimisión y seguro que se hablará de ello en Nueva York”.

Cuarenta años atrás, en la década de los 80, los historiadores del Archives of American Art Journal recogieron esta cita de uno de las cartas escritas por Marcel Duchamp, el padre de los ready-mades, uno de los artistas más influyentes de la vanguardia y creador de la archiconocida Fuente, un urinario invertido y firmado en un costado que dio, más o menos, el pistoletazo de salida a la exposición en museos de esas obras que según muchos son basura o piezas que podría hacer nuestro sobrino de cinco años. Es decir, de la corriente que afirma que la idea tiene más valor que su aspecto o las consideraciones estéticas de la misma: el conceptualismo.

Y pese a todo, los libros de historia, los textos académicos que aprenderán las nuevas generaciones de estudiantes de Bellas Artes no recogen este importante fragmento epistolar que Duchamp le mandó a su hermana sólo dos días antes de que el mundo viese nacer la obra.

Es un documento de suma importancia, ya que la muestra a la que se refiere el escultor es la de la Sociedad de Artistas Independientes de Nueva York, la misma que rechazó la exhibición de La Fuente por no ser considerada “arte” pese a que los estatutos del evento decían que “todas las obras serían aceptadas”, que provocó que el artista abandonara el consejo de la sociedad y que, a medida que las discusiones crecieron por todo el mundo del arte, fuese cobrando relevancia hasta convertirse en el mayor hito de la historia del arte Moderno.

Podríamos estar ante otro de esos robos intelectuales de las artistas ensombrecidas por los hombres a su alrededor.

La Baronesa contra Rosa

Sabemos que Duchamp escribió estas palabras. También sabemos que Duchamp, como buen dadaísta, adoraba la farsa y a veces mentía más que hablaba. Rrose Sélavy era el pseudómino bajo el que Duchamp se ocultaba cuando quería proyectar su parte femenina. Esa “amiga” suya de la que le hablaba a su hermana podría ser un guiño con el que se refiriese a sí mismo. Es decir, una oración juguetona con la que confirmarle la autoría a la receptora de la carta.

Tanto Irene Gammell, Julian Spalding y Gyln Thompson como otros historiadores dudan de esta interpretación del asunto. Cuando Duchamp salió airado de la sociedad neoyorkina pidió a sus colegas escribir una encendida defensa de Fuente (que por cierto, a la que le puso ese nombre un crítico que nada tiene que ver con todo esto) en un número dedicado en exclusiva a este urinario en The Blind Man, la revista del movimiento. Estos textos fueron casi tan importantes para la contextualización de la obra como arte como un urinario colocado en un espacio sacro como es un museo. Louise Norton escribió uno de los ensayos de esta revista, y la dirección física de la casa de esta mujer se puede ver en la famosa fotografía de La Fuente.

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Fotografía de de Alfred Stieglitz de 1917, único testimonio directo de la Fuente primigenia.

Pero más que Norton resuena como candidata Elsa von Freytag-Loringhoven, también conocida como la Baronesa (pues lo era). De ella se dijo que era la única dadaísta que no sólo creaba y platicaba, sino que también respiraba y aplicaba el movimiento a su propia forma de vida. En otras palabras, que era toda una mente inquieta y un personaje de mucho cuidado. Von Freytag-Loringhoven se llevaba con Ezra Pound, con Hemingway, sus poemas, cargados en muchos casos de un erotismo bruto, se publicaban en las mismas páginas en las que se imprimían extractos del Ulysses de Joyce. Dependiendo a quién preguntes, una excéntrica o una genia.

Antes de que Duchamp mostrase al mundo su primer ready-made, esta mujer ya andaba elaborando sus propias obras a partir de objetos utilitarios en su día a día, aunque sin darles tanta importancia ni buscar el prestigio de la academia. Los artistas que la rodearon y que han hablado de ella comentaban cómo su hogar, así como sus vestimentas, estaban repletos de objetos cotidianos y despreciados, de basura, pero que ella reensamblaba y modificaba para darles una vida distinta, un aspecto más bello.

Otro detalle importante: la Baronesa estaba enamorada de Duchamp, y le había dedicado esculturas y performances, pero el interés no era recíproco. El dadaísta veía en la joven más una molestia, una criatura ridícula, que una posible compañera sexual.

La Fuente da sus primeros pasos

En realidad, a Duchamp mismo no se le asignó la autoría hasta mucho tiempo después. En 1935, varios años después de que la Baronesa hubiese muerto, el poeta Bretón atribuyó la Fuente al creador, y éste en vez de refutar este hecho dejó que el rumor se extendiera. Si la Fuente no fue suya, pecó por negligencia de omisión.

El equívoco se mantuvo hasta que en la década de los 50, la primera vez que Duchamp empezó a asociar su nombre a la obra, justo después de que muriese Alfred Stieglitz, el fotógrafo de la Fuente y la última persona que podría saber de primera mano algo acerca de un conflicto de atribuciones.

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La Rueda de bicicleta, El Botellero y La Fuente.

En los 60, y tras un periplo fracasado de convertirse en ajedrecista, Duchamp volvió al mundo del arte e intentó recuperar algo de fortuna con sus obras anteriores. Tenía la Bicicleta y un par de obras más, pero la Fuente era ya para entonces su consagración como artista. Lamentablemente no se conservaba el baño original. Si él hubiese sido su creador, habría cometido un error gravísimo al no conservar ni la obra, ni el ticket de rechazo de la galería, o el de la compra del urinario. No quedaba nada de ella.

Esto no impidió que la Fuente se convirtiese en un referente y un hito entre la academia. Tanto así que Duchamp, viendo negocio, consintió a crear réplicas personales de la misma. Hasta 14, que se vendieron por buenas sumas de dinero a museos desde Tokio a Tel Aviv pasando por Nueva York o París y que de seguro no querrían que el mundo del arte pugnase ahora una nueva autoría de la Fuente por una mujer semi desconocida.

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Réplica del MOMA.

Duchamp las creó una diferencia: si la obra original era un urinario corriente firmado, las nuevas Fuentes consistieron en varios casos en réplicas artesanales que fingían el aspecto y la forma de aquel váter del que ya sólo quedaba como testimonio una serie de fotos. Curiosamente, puede que las mismas réplicas de este artefacto fuesen una reinterpretación conceptual de la obra original, haciendo de estas obras derivadas algo muy distinto del concepto de la original.

La casa Mott contra R. Mutt

Como hemos dicho, la composición es un urinario inclinado, invertido y con una rúbrica en uno de sus costados, R. Mutt. La versión que hizo circular nuestro hombre fue que R. Mutt era una alusión al negocio de sanitarios Mott donde supuestamente compró el mingitorio en 1917. Años después, los estudios de William Camfield, Kirk Varnedoe y Hector Obalk descubrieron que la casa Mott nunca fabricó un modelo como el de La Fuente.

¿Era esa la interpretación, los puentes conceptuales de la obra? ¿Un juego de palabras hacia una casa de fabricación de retretes que, en realidad, nunca los había vendido? Ya hemos dicho que era un embustero, así que tal vez sólo estaba de broma, como cuando permitió que se extendiese la idea de que aludía a una famosa tira cómica de la época, Mutt and Jeff.

Mucho se ha escrito sobre las connotaciones de este objeto. Hay otras, más próximas a la artista, que ven en el urinario (con cierta forma de vagina) era el díptico sexual de la única obra de Elsa que sí ha trascendido: God, un caño oxidado sobre una madera que simboliza a un tiempo la potencia sexual masculina y al otro al propio Duchamp, su amor.

Elsa Von Freytag Loringhoven

Habría más reminiscencias en la Fuente. R. Mutt puede ser una agrupación de palabras que suene aleatoria para un franco-norteamericano como Duchamp, pero no para un alemán como lo era la Baronesa. R. Mutt, escrito además con una grafía similar a la de Freytag-Loringhoven en sus pornopoemas. R. Mutt suena a “armut”, en el idioma germano “pobreza” e incluso a “pobreza intelectual”. Antes de la muestra, la artista estaba enfadada con la propia Sociedad de Artistas de Nueva York, que nunca la había aceptado en su seno por considerar que sus trabajos no estaban a la altura. La pobreza intelectual sería la de ellos si eran incapaces, como ya preveía, de exhibir su Fuente.

Pero habría una tercera vuelta de tuerca: la Declaración de Guerra de Estados Unidos el 6 de abril de 1917 al Imperio Alemán, la Gran Madre (“Urmutter” en alemán) es decir, la nación “violada” o acosada por un pueblo, el norteamericano, de una pobreza cultural que para Elsa era insalvable. Uno de los insultos favoritos de la poeta en su día a día, según cuentan, era “shitmutt”.

La Fuente, una vulgar pero apabullante vejiga acostada, una sinuosa Madonna hecha con uno de los objetos más útiles pero vergonzosos para el ser civilizado, simbolizaba la fuerza visual, el poder de la matriz gestora de su nación o de ella misma, así como su contradictoria forma (de ella y de Alemania) de desear a aquellos que la humillaban o la ignoraban. Y además, con el rechazo de la Galería, mostraría la propia insuficiencia intelectual de los hombres y de los norteamericanos de afrontar la belleza de la verdad de estos hechos.

Duchamp no muere

Toda esta revisión tiene un interés histórico y artístico evidente. Encontrar nuevas capas de significados de una de las obras fundacionales del arte moderno, más si se trata de arte conceptual, puede ser tan importante como ver los bocetos que guardan las entrañas de los lienzos renacentistas sepultados por la última versión escogida por su creador. Sería también importante para reivindicar a Von Freytag-Loringhoven, de la que, sin todo esto, muchos de nosotros nunca hubiésemos oído hablar.

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En medio, Marcel Duchamp.

Pero esto no puede servir, de momento, para arrebatarle la autoría a Duchamp. No tenemos registros de que la Baronesa, después de 1917 y hasta su muerte en el 23, intentase reclamar la pieza como suya. Tampoco se han encontrado documentos que acrediten que fue ella la que lo envió a la galería neoyorkina (aunque, por supuesto, dado su desapego por las cuestiones académicas y la mala conservación de su vida y pertenencias harían más difícil rastrear algo así).

Más importante, todo esto podría tratarse de un juego intermedio por el cual Elsa podría haber enviado la obra a la Sociedad de Artistas Independientes como mensaje cifrado a Duchamp que sólo él entendió. Duchamp, al apropiarse con los años de este gesto “anónimo” y al alentar al movimiento dadaísta a crear todo un corpus crítico para explicar la trascendencia del gesto, estaba a su vez dando vida a eso que hemos conocido con los años como Fuente, algo que siempre fue más que un simple urinario.


La noticia

¿Fue “La Fuente” de Duchamp una idea robada a una mujer? Esto es todo lo que sabemos al respecto

fue publicada originalmente en

Magnet

por
Esther Miguel Trula

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Source: Magnet. Noticias variadas.

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